Delirio de Koolhaas: la fascinación de los rascacielos en blanco y negro

Entre mis lecturas recientes he rescatado esa especie de brainstorming estimulante que compone la publicación de 1978 del arquitecto Rem Koolhaas Delirio de Nueva York. Además de interesantes apuntes históricos que soportan las diversas hipótesis enunciadas a lo largo de la obra, el texto se apoya en abundante material gráfico que ha revivido mi fascinación por las arquitecturas futuristas de principios del S.XX en blanco y negro, imágenes alucinantes e icónicas con las conecté tiempos atrás a través de dibujos utópicos de la época y de películas como Metrópolis de Fritz Lang.

Fotograma de "Metrópolis" de Fritz Lang, 1927

Fotograma de “Metrópolis” de Fritz Lang, 1927

Considero que todos ellos están imbuidos de un poderoso influjo que reside en esa especie de arqueología del futuro, sorprendentes visiones de nuestros antecesores en las que conjugan una estética con sabor añejo, en blanco y negro, pero también configurada por códigos monumentales y con los mayores adelantos tecnológicos.

Moses King's Dream of New York, 1908

Moses King’s Dream of New York, 1908

La obra de Koolhaas habla de ciudad, pero también habla de arquitectura, y de la creación del rascacielos como unidad fundamental que compone la urbe en el contexto neoyorkino.

Un concepto

Para Koolhaas, el concepto rascacielos nace de la fusión de otros tres: la reproducción edilicia del mundo, la anexión de la torre al bloque construido y la colmatación de la totalidad de la manzana por el edificio. Con el desarrollo práctico de este concepto, se llega a instrumentos legales como la Ley de Zonificación de 1916, en la que se explicitan las primeras normas urbanísticas para la construcción de rascacielos en Nueva York que atienden a la relación de la volumetría de los mismos con su entorno.

Premisas de la Ley de Zonificación de 1916

Premisas de la Ley de Zonificación de 1916

La conclusión más sorprendente de esta ley, es la arquitectura surgida de la misma, cuya evolución es reinterpretada por Hugh Ferriss al que me gustaría dedicar un apartado ad hoc.

AUTOMONUMENTO

Más allá de cierta masa crítica, toda construcción se convierte en un monumento, o al menos suscita esa expectativa sólo gracias a su tamaño, incluso aunque la suma o la naturaleza de las actividades concretas que alberga no merezca una expresión monumental.

Esta categoría de monumento supone una ruptura radical y moralmente traumática con las convenciones del simbolismo: su manifestación física no representa un ideal abstracto, ni  una articulación tridimensional legible de una jerarquía social, ni una conmemoración. Simplemente es él mismo, y debido a su volumen puro y simple, no puede evitar ser un símbolo: un símbolo vacío, disponible para portar un significado igual que hace una valla publicitaria con un anuncio. Es un solipsismo que exalta tan sólo el hecho de su  desproporcionada existencia, el descaro de su propio proceso de creación. Este monumento del SXX es el automonumento,  y su manifestación más pura es el rascacielos.

Para hacer habitable el “rascacielos automonumento”, se aplican una serie de tácticas subsidiarias con el fin de satisfacer las dos exigencias opuestas a las que está constantemente expuesto: la de ser un monumento -una condición que sugiere permanencia, solidez y serenidad- y, al mismo tiempo, la de albergar, con la máxima eficacia, ese “cambio que es la vida”, algo que es, por definición, antimonumental.

La evolución de la Ley de Zonificación de 1916 según Hugh Ferriss

La evolución de la envolvente en la Ley de Zonificación de 1916 según Hugh Ferriss

Un proyecto

De los numerosos ejemplos que se recogen en la obra de Koolhaas, uno de los más atractivos y que permanecerá para siempre en la memoria colectiva como rascacielos utópico, es el del Grand Hotel de Nueva York de Antoni Gaudí de 1908, el cual describe el arquitecto holandés en los siguientes términos:

Su hotel es una gavilla de estalagmitas, combinadas para formar un único conoide que constituye, inequívocamente, una torre; ocupa un podio o una isla, conectada mediante puentes con las otras islas; se yergue audazmente solo.

El proyecto de Gaudí es un paradigma de la conquista planta a planta del rascacielos por parte de las actividades sociales. En la superficie exterior de la construcción, las plantas inferiores proporcionan alojamientos individuales, es decir, las habitaciones del hotel; la vida pública del establecimiento se sitúa en el núcleo, en unos enormes planos interiores que no reciben luz natural.

Sección del Grand Hotel de Gaudí en la que se aprecia la disyuntiva exterior-interior.

Sección del Grand Hotel de Gaudí en la que se aprecia la disyuntiva exterior-interior

Este núcleo interior del gran hotel es una secuencia de seis restaurantes superpuestos. El primero está decorado con un concentrado de mitologías europeas que se vería reforzado por la elección del menú y de música europea, interpretada por una gran orquesta sinfónica. Cada uno de los demás restaurantes, con su propia iconografía hermética, representa un continente distinto; el apilamiento en conjunto representa el mundo.

A este mundo de los restaurantes se le superpone un teatro y una sala de exposiciones. El conjunto está rematado por una pequeña esfera de observación que espera el momento en que la conquista de la gravedad no sea sólo una metáfora sino un hecho […]

[…] Gracias a la lobotomía, el interior del hotel está desconectado de la realidad exterior mediante una piel de dormitorios. […] Las plantas centrales se apilan unas sobre otras como planos temáticos autosuficientes, en una secuencia esencialmente aleatoria. Gracias a esta desconexión vertical, los cambios locales de iconografía, función y uso pueden efectuarse sin provocar impacto alguno en el edificio como totalidad.

El Grand Hotel de Gaudí entre las arquitecturas imaginarias o desaparecidas del skyline neoyorkino en la serie televisiva "Fringe"

El Grand Hotel de Gaudí entre las arquitecturas imaginarias o desaparecidas del skyline neoyorkino en la serie televisiva “Fringe”

Un dibujante arquitecto (y viceversa)

Una de las figuras más interesantes recogidas por Rem Koolhaas es la de Hugh Ferriss, creador de algunas de las más impactantes visiones prospectivas del rascacielos.

Siendo un muchacho, a Hugh Ferriss le regalan por su cumpleaños una imagen del Partenón. Y se convierte en su primer paradigma. […]

[…] La imagen del Partenón induce a Ferriss a hacerse arquitecto; cuando obtiene el título, abandona su ciudad natal, St Louis, y se va a Manhattan. Para él, Nueva York representa una nueva Atenas, la única cuna posible de nuevos partenones.[…]

[…] Pero en su primer empleo en el estudio de Cass Gilbert -que por entonces estaba proyectando el edificio Woolworth-, el “entusiasmo juvenil” de Ferriss “sufre un serio revés”.

La arquitectura coetánea de Manhattan no consiste en producir nuevos partenones, sino en hurtar todos los elementos útiles de los partenones del pasado, que luego se vuelven a ensamblar para envolver con ellos unos esqueletos de acero.

En vez de una nueva Atenas, Ferriss encuentra un sucedáneo de la Antigüedad. En vez de contribuir al diseño de edificios deshonrosos, Ferriss prefiere el papel técnico y estrictamente neutral del “perspectivista”; y se hace “dibujante” en el estudio de Gilbert.

Imagen de "The Metropolis of Tomorrow" de Hugh Ferriss, 1929

Imagen de “The Metropolis of Tomorrow” de Hugh Ferriss, 1929

Un libro

Las pinceladas a modo de caramelos reflexivos de esta entrada del Diario y las imágenes del mismo, están inspiradas en la lectura de Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas, 1978. También os invito, a aquellos que no la conozcáis aún, a indagar en la obra pictórica de Madelon Vriesendorp, que tan genialmente ilustra la portada de esta obra.

"Delito flagrante" de Madelon Vriesendorp, 1978

“Delito flagrante” de Madelon Vriesendorp, 1978

“Midnight city”

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2 Respuestas a “Delirio de Koolhaas: la fascinación de los rascacielos en blanco y negro

  1. Y la bibliografía? de donde salió esa imagen de la ley de zonificación?
    Sé es es del delirio de nueva york que se está hablando, pero ciertamente esperaba consultar una supuesta bibliografía.

    • Amigo José: todos los datos referenciados en esta entrada proceden precisamente de “Delirio de Nueva York” en este caso de la edición de 2009 de Gustavo Gili. De toda la información e imágenes, se pueden buscar referencias en las notas bibliográficas al final de dicha obra, es por esto que no he incluido una bibliografía, puesto que el artículo son más esbozos de una reflexión personal compartida que no un trabajo rigurosamente científico.
      Espero que mi respuesta haya sido de tu ayuda y que la entrada haya sido de tu interés. Muchas gracias por tu comentario.

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